„Aki az Isteni színjátékban nincs benne, nem is létezik” – Beszélgetés Hoványi Márton teológussal

Az előadók az eseménysorozattal a szerző, Dante Alighieri halálának 700. évfordulójára emlékeztek. A kezdeményezés Hoványi Márton irodalomtudós, katolikus teológus, a MűGond társalapítója vezetésével jött létre. Vele beszélgettünk.

– Hogyan született meg Önben ennek a mesterkurzusnak az ötlete?

– Nagy Fruzsina irodalomtudóssal 2019 tavaszán álmodtuk meg a Művészet és Gondolat (röviden MűGond) nevű kezdeményezést. Olyan művek tudományos és közérdeklődésre számot tartó megközelítése a célunk, amelyek – legyenek bár műalkotások, filozófiai vagy akár teológiai munkák – valamilyen szempontból remekműnek számítanak az emberiség kultúrtörténetében. Elsőként még tavaly, a járvány első hullámának idején Boccaccio Dekameronjának értelmezésére vállalkoztam. A bezártság elleni mentálhigiénés küzdelemként is meghirdetett online kurzus naponta egy novella értelmezésével száz reggelen át zajlott. Mintegy kétszázhúszan csatlakoztak az eseményhez nagy lelkesedéssel, és tizenöten voltak azok, akik egyetlen alkalmat sem hagytak ki, amit nyugodtan nevezhetünk szellemi értelemben vett maratoni teljesítménynek. Azóta szerveztünk egy tudományos konferenciát is Hajnóczy Péter életművéről, és a Digita’ Commedia volt a második mesterkurzusunk. Tavaly feltettük a résztvevőknek a kérdést, hogy mit olvasnának szívesen a Dekameron után. A visszajelzésekből azt láttuk, hogy szívesen vennék, ha tovább haladnánk a trecento századában. Így született az ötlet, hogy az Isteni színjátékot értelmezzük, egyrészt Dante halálának 700. évfordulója alkalmából, másrészt Boccaccio Dante-rajongása miatt is.

– Ismertetné röviden az előadássorozat tartalmát?

– A törzsanyagot az a huszonhárom egyórás előadás alkotta, amelyben a Divina commedia szövegét értelmeztem. A kurzus struktúrájának kialakításában egy amerikai példa lebegett a szemem előtt: a Yale Egyetem egy kiváló Dante-kutatója, az Amerikai Dantisztikai Társaság elnöke, Giuseppe Mazzotta online is elérhető kurzust indított, amely a miénkhez hasonlóan műfordítás alapján dolgozott. E példa nyomán született meg a hazai kurzus tematikája, azzal a különbséggel, hogy a Digita’ Commedia valamennyi énekre kitért, így valamivel bővebb volt, mint az amerikai változat. Meghívott előadóink a törzsanyag mellett speciális szempontok szerint ismertettek egy-egy kapcsolódó témát. Az egyikük, Nagy Fruzsina azt vizsgálta, hogyan jelenik meg az Isteni színjáték a képzőművészetben, azon belül William Blake Divina Commedia-illusztrációiban. Az illusztráció, mint Blake esetében annyiszor, persze az Isteni színjáték esetében is az eredeti alkotás önálló újraértelmezését jelenti. Imre Sándor professzor, a Budapesti Műszaki és Gazdaságtudományi Egyetem tanszékvezető tanára arról beszélt, hogyan jelenik meg Dante művében a természettudományok széles palettája. Mona Dániel zenetörténész arra vállalkozott, hogy feltérképezi az Isteni színjáték zenei utalásait, s közben kitér Liszt Ferenc Dante-szimfóniájára is. Irodalmárként is tanulságos szembesülni azzal, hogy a szöveg elején, a Pokolban még inkább a hangszeres zene említései vannak jelen a szövegben, majd később, ahogy közeledünk a Paradicsom felé, az emberi ének kezd dominálni, és a táncnak is központi szerep jut. Nagyon izgalmas kérdés az égi szférák zenéje és az, hogy miként kapcsolódott össze ezzel az énekhang.

Hubai Gergely, az ELTE BTK Filmtudományi Tanszékének előadója a film és az Isteni színjáték kapcsolatával, ezen belül az 1911-ben készült L’inferno című filmtörténeti jelentőségű alkotással foglalkozott, amely a Pokol canticáját vitte színre. A kurzus utótalálkozóján pedig a Commedia új fordítója, Nádasdy Ádám professzor is előadást tartott.

– A MűGond mesterkurzusát beharangozó weboldalon olvashatjuk: „nincs műveltség Európában a Divina Commedia ismerete nélkül”. Vajon mennyire ismert ez a nagy klasszikus mű napjainkban, amikor a nehezebben befogadható alkotásokat előszeretettel közelítik meg felszínesen, zanzásított formában?

– Valóban nagyon kevesen veszik a fáradságot, hogy végigolvassák az Isteni színjátékot. Mivel a középiskolában a Pokol kötelező olvasmány, így ennek a résznek legalább a híres kezdősorai azért eljutottak az emberekhez. A Purgatórium és a Paradicsom énekeiről azonban már nem mondható el ugyanez. A Magvető Kiadónál megjelent Nádasdy-féle fordításban a színjáték több mint hétszáz oldalt tesz ki. Mostanában nem divat a kezünkbe venni ilyen tekintélyt parancsoló opusokat. Rengeteg kitartás és fókuszálás szükséges a Commedia befogadásához, és ezek újratanulandó, klasszikus képességek. Aki a 21. század gyermekeként kezd bele egy ilyen volumenű mű olvasásába, annak először is az lesz a tapasztalata, hogy kevés inger éri; a Netflixhez képest sivatagos vidékre tévedt, s ez könnyen a kedvét szegheti. Ha azonban sikerül ráhangolódnia a műre, megéreznie azt az egyedi poétikai atmoszférát, ami kézzel foghatóan jelen van a színjátékban, akkor

ez az alkotás önálló univerzumként kezd viselkedni: kinyílik, feltárja önnön gazdagságát, és váratlan benyomások, nemegyszer humoros vagy rettenetes élmények érik az olvasót.

– Dante öniróniája nagyon érzékletesen jelenik meg a Purgatóriumban, a művészek gőgjét bemutató énekben. Hiszen maga is művész volt, és belé is szorult gőg, talán nem is kevés.

– A Purgatórium első hat énekében, de a Paradicsom egyes pontjain is találkozhat az olvasó finoman szólva túlzottan magabiztos költői önmeghatározásokkal. Ezekben a megnyilvánulásokban ugyanakkor talán a művészi identitás megkérdőjelezése is tetten érhető. Legalább ennyire fontos kérdés azonban az is, hogyan értékelte Dante a műve születésének idején újnak számító irodalmi törekvést, a dolce stil nuovót (édes új stílus). Már életműve korai szakaszában is foglalkoztatta ez a kérdés, amelyet az élete utolsó évében befejezett Isteni színjátékban is tematizált. Ezért lehet a Divina commedia a költészet korabeli modernizációjának egyik leghitelesebb tudósítója. Mondanom sem kell, hogy a művészeti ágak egymásra hatása a trecento idején is intenzív volt. Ha a festészet történetéből felidézzük az Isteni színjátékban is szereplő Cimabue és tanítványa, Giotto párosát, olyan folyamatokra lelhetünk, amelyekhez nagyon hasonlók a költészetben is végbementek. Ez a két festőóriás két generáció képviselője volt, s bár művészetükben látszólag csak nagyon finom különbségek jelentkeztek – gondolhatunk például a Madonna-ábrázolások esetében a térkezelésre, a színhasználatra, a ruha redőinek megjelenítésére –, mégis korszakos távolságra kerültek egymástól. Mindez már a gótikából a reneszánszba átlépő újítás jele. Egyetlen évtized leforgása alatt nagy fordulatot vesz a művészet története a 14. század legelején, és Giotto jó ismerőjeként ebből a változásból Dante is kivette a részét az irodalom területén. A lépték az ő esetében is hasonló, mint festő barátjánál. Elég csak arra gondolnunk, hogy az Isteni színjáték népnyelven íródott a korabeli értelmiséghez tartozók, köztük Petrarca legnagyobb bánatára. Amit kétszáz évvel később Luther véghez vitt a német nyelvvel, azt Dante már 1321-re megcselekedte az itáliai dialektusokkal.

Hatalmas kultúrtörténeti lépések ezek, amelyek az színjáték olvasása közben a szemünk láttára mennek végbe. 

– Véleménye szerint besorolható az Isteni színjáték a hatalmas emberiségköltemények közé, mint amilyen Homérosz Odüsszeiája, Milton Elveszett paradicsoma, Goethe Faustja vagy Madách műve, Az ember tragédiája? 

– Ha megnézzük az Isteni színjáték intertextuális utalásait, azt látjuk, hogy éppen az ilyen nagy elbeszélésekhez tartozik. Az egyik klasszikus kapcsolódást Homérosz Odüsszeiája és az abban szereplő (al)világjárás jelenti, a másik ilyen pedig Vergilius alakján keresztül az Aeneis-párhuzam. Egyébként nehéz kérdés, hogy Dante tisztán politikai viszonyokat akart-e szóba hozni, amikor ebben a túlvilági keretben szerepeltette a karaktereit, vagy pedig eszkatológiai, tehát a végidőkre vonatkozó teológiai kérdések foglalkoztatták.

– Ön melyik nézetet fogadja el?

– Szerintem nem érdemes dönteni az egyik vagy a másik mellett, ezek együtt izgalmasak. Ha van valami előnye annak, hogy nemcsak irodalmárként, hanem teológusként is olvasom a művet, az talán éppen az, hogy pontosabban érzékelem, milyen jelentőséggel bírt a teológiai, filozófiai vitákban az, amit az iménti kérdésben megfogalmazott. Csak egyetlen példa: Brabanti Siger bekerül a mennyei karba, és egyik nagy skolasztikus ellenfelével, Aquinói Szent Tamással egyazon körbe állítja őt Dante a Paradicsomban. Ez nagyon merész, mondhatni pimasz húzás a részéről. Brabanti Sigert ugyanis Dante korában egyházilag már elítélték. Egyébként ugyanezen ítéletben a párizsi püspök, igaz, név nélkül, de Aquinói Szent Tamás bizonyos tanításait is kérdőre vonja az 1270-es években, amit nem sokkal később a pápai elítélés is megerősít. Számunkra most mégis az a lényeges, hogy Tamás az élete utolsó szakaszában több, Brabanti Sigernek tulajdonított kijelentéssel is nyilvános vitát folytatott. Nagyon izgalmas teológiai és filozófiai kérdések álltak a középpontjában ezeknek a disputáknak, melyekkel kapcsolatban több ízben Dante Isteni színjátéka is állást foglalt. Olyan dilemmák merülnek fel például, hogy önmagában is létezik-e az emberi intellektus, vagy a kor nagy hatású arab filozófusának, Averroësnek van igaza, aki azt állítja, hogy valójában csak egyetlen, isteni intellektus van, amelyből földi életük során ideiglenesen részesülnek az emberek.

Mindennek legalább annyi filozófiai következménye van az emberre nézve, mint amennyi teológiai a túlvilági örök élet vonatkozásában. Azok a már említett forradalmak tehát itt kezdődnek, az Isteni színjátékban.

Megnyilvánulnak a mű sokat emlegetett irodalmi tétjével és a művészi önértékeléssel kapcsolatos kérdésekben ugyanúgy, mint az alkotás nyelvtörténeti jelentőségében, azáltal, hogy Dante hátrahagyja a latint, és olaszul írja tercináit. Rengeteg újat tudott mondani ezáltal, és művének hallatlan ereje van, különösen, ha figyelembe vesszük, hogy Dante mindezt egy olyan fegyelmezett koncepcióba rendezve tárja elénk, mint az építészet történetében az érett gótikához sorolható katedrálisok. Ezért lehetséges például az, hogy

a száz éneket nem csak vertikálisan, hanem horizontálisan is olvashatjuk. Mit jelent ez? Ha valaki például összehasonlítja a Pokol, a Purgatórium és a Paradicsom hatodik énekét, összefüggéseket talál:

ezekben az énekekben kerül napirendre az uralkodók – a pápa és a császár – közötti hatalom megosztásának kérdése. Vajon miért? Érdekes megfigyelni azt is, hogy minden egyes cantica utolsó szava a csillag. Hogyan tükrözik ezek egymást? Megannyi ilyen finom utalás teszi lehetővé, hogy a szó szoros értelmében keresztül-kasul bejárható legyen ez a zseniális mű. Hihetetlen poétikai bravúr ez az összkép!

Emlékszem, az ELTE BTK-n az első szemeszterben Horváth Iván óráin tanultunk a reneszánszról. Az egyik előadását valahogy így kezdte: „Aki az Isteni színjátékban nincs benne, az nem is létezik.” És valóban, kis túlzással azt mondhatjuk, hogy aki a trecento idejéig akár a mitológiában, akár valóságos emberként Európa kultúrájában meghatározó volt, az nagy valószínűséggel szerepel a színjátékban. Ha máshogyan nem, legalább a foglalkozása révén, de nem egy esetben név szerint említett konkrét történelmi szereplőként is. Nem vagyok Dante-kutató, de az Isteni színjáték újraolvasásakor a saját irodalmi és teológiai kutatásaim is a forrásukra találtak a műben. És úgy tűnt, hogy a Digita’ Commedia szívemnek oly kedves olvasói közösségében mindenki megélhetett valami hasonlót: ki-ki saját forrásokra lelhetett Dante soraiban. Aki nem hiszi, olvasson utána.

Szerző: Bodnár Dániel

Fotó: Merényi Zita

Magyra Kurír

Az interjú nyomtatott változata az Új Ember 2021. július 11-i számában jelent meg.