Bizalommal a katarzisért – Beszélgetés Szirtes Tamás rendezővel, a Madách Színház igazgatójával

Ádám Ottó egykori – az Erzsébet körút magasára néző – szobájában ültünk le beszélgetni, amely ma is az igazgatói iroda a színház legfelső szintjén, tele relikviákkal, előadásplakátokkal, fényképekkel.  

– Szóval immár ötven éve a Madách Színházban?

– Még főiskolásként kerültem ide, Ádám Ottó igazgatása idején. Legendás vezető volt, hallatlan nagy tudású, művelt, széles látókörű ember. A Madách jelentős prózai színház volt óriási színészegyéniségekkel, klasszikus repertoárral. Én is ezt tanultam a főiskolán, prózai rendezőként végeztem, de mindig is erős késztetést éreztem a zenés iránt. Persze akkor még inkább csak annyira, amennyi zenét egy prózai darab előadása megkövetelt. Nem gondoltam, hogy az életem később ilyen nagy fordulatot vesz a musicalekkel. A színházat két-három alapszerzőn keresztül ismertem meg; az egyik Shakespeare volt. Ádám Ottó kiváló pedagógiai érzékkel kísérte a bimbózó tehetségeket, látta az affinitásokat, azt, hogy kit milyen irányba érdemes terelni. A Shakespeare-darabok kezdettől lenyűgöztek; azt éreztem, hogy ezekben a művekben a legbonyolultabb titokrendszer van: az emberi lélek, az ember és a társadalom működésének titkai. Shakespeare meg tudta teremteni a színházi mágiát. Az Erzsébet-kori Globe közel háromezer férőhelyes volt! A galérián ültek az értelmiségiek, az úri népek, az állóhelyeket az egyszerű emberek, kézművesek foglalták el.

Gondoljuk el: milyen darab lehet az, ami fényes nappal, szcenikai segítség, díszlet, jelmez nélkül, az összes hendikepjével együtt képes lekötni minden jelenlévő figyelmét? Keresgéltem, hogy mi ez a titok, mi ez a shakespeare-i varázslat.

Aztán darabról darabra egyre beljebb jutottam. Köszönhetően többek között a fordításoknak, ami Shakespeare esetében tényleg kulcskérdés. A kor nagy Shakespeare-fordítója Mészöly Dezső volt: elsőrangú költő, fantasztikusan tudott verselni, hihetetlen szóbőség jellemezte, és nagyon mélyen értette Shakespeare-t. Kiváló „alapanyagokat” adott számunkra. Shakespeare a műveit eleve társulatra, a saját társulatára írta. Az irodalom- és a színháztörténet végigköveti, hogy megvoltak a különböző színésztípusok, akik darabról darabra ugyanolyan jellegű karaktereket játszottak. Tekintettel arra, hogy a Madáchnak nagyon erős színészgárdája volt, én a shakespeare-i társulat analógiájára törekedtem műveinek színpadra állítása során. Csodálatos, kiemelkedő sikerünk volt a Lóvátett lovagok, ami hosszú időre erre a vágányra állított. Hozzáteszem: valójában még ma is ezen a sínpályán haladok.

– Mit gondol, mitől olyan fontos a zene, illetve a zene szerepe? 

– Láthatjuk, hogy a prózai színházak is folyamatosan érdeklődnek a zenés iránt. Ha körülnézünk most Budapesten, több-kevesebb sikerrel és felkészültséggel szinte minden színház játszik zenés darabot.

A zene olyan csodálatos hatáselem, hogy attól egyetlen színház sem tudja távol tartani magát.

A zene különleges dolog, egyenesen a szívbe hatol; ha tetszik, egyfajta „segédeszköz” a prózai szöveg célba juttatásához, legyen az aláfestő, kísérőzene vagy ének. Hozzáteszem, minden Shakespeare-darabban van egy-egy dal. A Lóvátett lovagok végén is szerepel egy: A tavasz és a tél dala, másképpen a kakukk és a bagoly dala, amelyet nálunk Bródy János zenésített meg. Különös pillanat; véget ér a történet, aztán hirtelen előlép két színész, akik korábban nem is szerepeltek a darabban, és eléneklik. Miután az ember megérti a miértjét, visszavetíti a színműre, és rengeteg dolog értelmet nyer általa. A zene tehát nagyszerű lehetőség. A Madách is mindig játszott zenés darabokat, többek között a Koldusoperát, az Egy szerelem három éjszakáját… – de csak olyan műveket, amikhez megvolt a színháztechnika, és amelyekre egy prózai színház színészei alkalmasak voltak.

– Az 1983-ban bemutatott Macskák hozta meg a Madách Színházban a „musicaláttörést”.

– Londonban élt egy nagybátyám, aki tehetséges fényképész volt. Leginkább portréfotózással foglalkozott, és jó érzéke volt a művészetekhez. Egyik nap érkezett tőle egy bakelitlemez azzal az üzenettel, hogy ő most látta a Macskákat (amit 1981-ben mutattak be Londonban), jöjjek ki, nézzem meg, mert ez valami csoda. 1982-ben még nem volt olyan egyszerű kiutazni, de sikerült – és elájultam. A mai napig emlékszem rá, ahogy kijöttem színházból, azzal az érzéssel, hogy ez teljes képtelenség, ilyen nincs. Mi ettől milyen távol vagyunk. Minden szempontból, gondolkodásmód, dramaturgia, de világítás, díszlet, jelmez, koreográfia tekintetében is; és egyáltalán: mit és hogyan kezdhetnénk egy ilyen művel? Sorjáztak bennem a kérdések. Hozzáteszem, a Macskák ráadásul egy olyan darab, ahol valójában nincs darab. Azt gondoltam, hogy random kiválasztott versekből áll. Persze már jól tudom, milyen szép logikai rendbe állított, milyen gondosan felépített dalfüzér ez Thomas Stearns Eliot költeményeiből. Eliot versei egyébként még önmagukban is nehezen érthető, elemzendő alkotások. Londonból hazaérve bejöttem ebbe a szobába, amely akkor Ádám Ottó irodája volt, és ajánlottam neki, hogy mutassuk be a Macskákat. Ottó hosszan elgondolkodott, hosszabban, mint általában szokott. Feltételezem, végigfutott benne, mi történik egy prózai színházzal, ha egyszer csak megérkezik oda egy ilyen léptékű zenés darab. Mennyire felkavarja egy színház belső életét. És valóban ez történt. Csatlakozott hozzánk két korszakos zseni: Seregi László koreográfus, és fordítóként Romhányi József, aki ezeket a komplikált verseket hallatlan élvezetessé és szellemessé tette.

– Hogyan alakult ki a személyes kapcsolata Andrew Lloyd Webberrel?

– Természetesen ez esetben is a Macskák volt a kulcs. Ismert lehet ez a történet, már többször elmeséltem, de anekdotaként elmondom. Volt két csodálatos angol színészbarátom, akik látták a Sok hűhó semmiért-rendezésemet Haumann Péterrel és Almási Évával. Nagyon tetszett nekik, és írtak nekem egy ajánlólevelet Webber cégéhez, ha sikerül eljutnom Londonba, ne „járókelőnek” nézzenek. Webbernek akkoriban még nem palotája volt, mint most a West End közepén, csak egy helyes kis irodája. A színészbarátaim említett levelének hatására fogadott a Really Useful Group ügyvezető igazgatója, Brian Brolly, aki feltett néhány kérdést. „Milyen színház a Madách?” Prózai – feleltem. Nem lehetett jó válasz. „Hogy néz ki az épület?” – Egy klasszikus proszcénium színház. Ez sem lehetett túl jó válasz, hiszen a Macskákat egy cirkuszporondhoz hasonló arénaszínpadon játszották Londonban. A végső, megsemmisítő kérdése a következő volt: „Mennyibe kerül önöknél egy színházjegy?” Akkoriban, az 1980-as évek elején hetven forint volt, ami úgy egy fontnak felelt meg. Arra gondoltam, ha azt mondom, egy font, akkor rögtön elköszönhetek, úgyhogy vettem egy nagy levegőt, és bemondtam: két font. Ami persze kinti viszonylatban szintén csak kapupénz volt. Közben már azon morfondíroztam, hogyan fogom tudni itthon elintézni, hogy a jegy árát hetven forintról felemeljük száznegyvenre. De be kellett vállalni. Végül kiderült, hogy a proszcénium színház jó válasz volt részemről, ugyanis Webber és az eredeti változatot rendező Trevor Nunn állandó vitában állt, hogy a darab eljátszható-e klasszikus színházépületekben. A klasszikus színházakban való bemutatásával lehetővé vált, hogy világszerte egyre több helyen adják elő a Macskákat.  

Egy másik anekdota. Webber egy nyilatkozatában azt mondta: „A Macskák nagyobb sebet fog ejteni a Varsói Szerződésen, mint egy teljes NATO-hadosztály.” Zseniális meglátás volt;

egy hallatlanul magas színvonalú világ – művészi – üzenetét hordozta ez a darab. Így is történt, bejött a dolog, 1983-ban teljesen felbolydult Budapest.

Előfordult, hogy dollárért árulták a jegyeket; voltak, akik a hároméves valutakeretüket fordították arra, hogy eljöjjenek megnézni a Macskákat.    

– Webber többször is járt Budapesten, a Madách Színházban. Munkakapcsolatuk időközben barátsággá alakult, amiben a megnyert bizalom bizonyára nagy szerepet játszhatott. A zeneszerző itt engedélyezte először az úgynevezett „non-replica” produkciókat, vagyis musicaljeinek szabad, önálló színpadra állítását.  

– Valóban, ez nagy bizalom volt a részéről. Az kellett hozzá, hogy Webber a zenés színházi világ másik nagy legendájával, Cameron Mackintosh producerrel eljöjjön, és megnézze a Macskák bemutatóját. Ádám Ottó mellett, beosztott rendezőként aztán sokáig nem tudtam hasonló musicalajánlatokkal előállni. Amikor nyugdíjba ment, Kerényi Imre követte őt, aki szintén kiváló igazgatója lett a színháznak. Vele döntöttük el, hogy 2003-ban megpróbáljuk bemutatni Az operaház fantomját. Tudni kell, hogy óriási a küzdelem a Fantomért, az egész világon versengenek a producerek, a színházak, hogy megkaphassák a darab angolok által preferált replica-változatát. Nekem soha nem kellett replicában gondolkoznom. Ez irányú szabadságomhoz nagyban hozzájárult a Volt egyszer egy csapat. Webbernek ugyanis volt egy The Beautiful Game című musicalje, ami kint nem aratott nagy sikert. Pedig csodálatos darab, Andrew egyik legkülönösebb és legihletettebb munkája: egy ír népzenén alapuló, nagyon drámai történet. Ő egy kiemelkedő, autonóm művész, aki a való élettel, a saját korával is foglalkozik. Webbertől viszont mindig a színes meséket várják, ezt a fajta „realitást” fenntartással fogadta az angol közönség. A The Beautiful Game-et 2000-ben mutatták be Londonban. Utána volt kint egy beszélgetésünk Andrew-val; azt mondtam neki: lenne egy elképzelésem, hogyan kellene megcsinálni. A bírálónak tűnő kritikát, mint minden művész, nyilván Webber is nehezen viseli, de kíváncsi volt rá, és csodák csodájára sikerült felvázolnom neki az ötletemet. Erre ő: „Na, akkor próbáld meg!” Akkor már igazgató voltam a Madáchban, ami megkönnyítette az előkészületeket. Webber eljött, heteket töltött nálunk, és valójában innentől mélyült el a barátságunk.

– A dramaturgiai, szerkezeti változtatásokat követően gyakorlatilag egy teljesen új musical lett a Volt egyszer egy csapat?

– Igen. Korábban soha egyetlen darabhoz sem engedtek ennyire hozzányúlni. Amikor az ember non-replica változatra köt szerződést, az egyszerre szabadság és nagy kötöttség. A kötöttség abban áll, hogy semmit sem szabad átvenni az eredeti előadás színházi megoldásaiból.

A non-replicával azt vállalom, hogy más lesz, és teljes mértékben saját.

– A fővárosi kínálatot nézve a Madáchon túl még a Vígszínházban és az Operettszínház műsorán szerepel több hosszú kifutású sikermusical, köztük néhány saját, „házhoz kötődő” darab. Tekintettel arra, hogy a Madách karakterét most már évtizedek óta egyértelműen ez a húzóműfaj határozza meg, nem merült föl, hogy az intézményt „hivatalosan” is vezető musicalszínházzá tegyék?  

– Amikor 2004-ben igazgató lettem itt, a fővárosi önkormányzatnak ez kifejezett kérése volt. A pályázatban úgy jelent meg: „egy zenés színház létrehozása”. Vagyis eleve adódott egy ilyen jellegű fenntartói elvárás, amelynek én örömmel megfeleltem. De miután eredendően prózai rendező vagyok, erősen él bennem a „prózák” iránti igény is. Tavaly sikerült ezen a téren is előrelépnünk. A Covid-járvány idején berendeztünk egy tévéstúdiót, ahol elkészítettünk négy filmet, amelyek magyar írók életéről szólnak. Nagyon jól sikerültek. Ebből az egyiket én rendeztem; A két egyetlen díjat is nyert egy New York-i filmfesztiválon. Ezzel a Madách Színház hagyományinak és a próza iránti szerelmemnek kívántam adózni. Most már csak az a kérdés, az energiaárak engedik-e, hogy ilyesmire is tudjunk majd költeni.

– Ha csak a Macskák bemutatójától nézem, immár negyvenéves gyakorlattal rendelkezik a musical terén. Az elmúlt bő évtizedben több magyar művet is bemutattak, amelyek szintén népszerű repertoárdarabok lettek. Missziójának tekinti a hazai musicalek patronálását és sikerre vitelét?

– Több remek magyar zenés darabot rendeztem, például az Egy szerelem három éjszakáját. Hatvan éve mutatták be, Szinetár Miklós „talált rá” annak idején. Maradandónak bizonyult, azóta is sokfelé műsorra tűzik. A nyugati musicalek által rengeteg művészi, szakmai tapasztalatra tehettem szert. Tudom, milyen emberfeletti feladat létrehozni egy zenés darabot. És most itt még nem is a színházra gondolok, hanem az azt megelőző fázisra, a szűk alkotói kör – a zeneszerző és a szövegíró – munkájára. Az alkotói kapcsolat eleve roppant érzékeny, szofisztikált viszony. Sok zenés darab azért nem tud elkészülni, mert nem jut túl a létrehozás hosszú folyamatának hármas küzdelmén. Az első, hogy egy esélyes mű bekerüljön egy színházba. Utána kezdődik a második fejezet, hiszen ezek a darabok ilyenkor még hallatlanul nyersek. A slágerdarabokkal való foglalkozás közben sikerült elsajátítanom bizonyos gondolkodási alapelveket; a „hozzáállás” szempontjából megtanultam mindazt, ami egy hatásos darab létrehozáshoz szükséges. És szívesen osztom meg a tapasztalataimat a hazai alkotókkal. Így volt ez A tizenötödik esetében is, amely megnyerte a musicalpályázatunkat, de még egy évet dolgoztunk rajta jelenetről jelenetre haladva, és csak azután kezdtük el próbálni. Ugyanez történt korábban az Én, József Attilával. A próbaidőszak a harmadik küzdelem.

A musical egy világszerte áhított sikerműfaj; százszám születnek művek, de csak egy-kettő marad fönn közülük. Jelenleg készülünk a következő musicalpályázatunk meghirdetésére. A pályázat nálunk jó kezdeményezésnek bizonyult, hiszen ennek köszönhettük először a Csoportterápiát, majd az Én, József Attilát, aztán A tizenötödiket. Bízom benne, hogy ezúttal is sikerül előcsalogatnunk íróasztalfiókokban várakozó, szépreményű műveket. 

Egy magyar darabot nagy érdeklődés kísér; ha nem vérzik el, ha átmegy a magas mércén, szívesen, rajongással fogadják be az emberek. A közönségnek ezt a fajta odaadását tapasztaltam A tizenötödik előadásain is. Annyira jönnek velünk, annyira hallani akarják azt, amit mondani, adni szeretnénk!

Az előadásaink rendre telt házzal mennek, és mindig örömmel tölt el, amikor létrejön a katarzis. Hiszen valójában ez a cél, ez a legnagyobb dolog, amit egy színház elérhet.   

Szerző: Pallós Tamás

Fotó: Madách Színház

Magyar Kurír

Az írás nyomtatott változata az Új Ember 2023. március 12-i számában, a Mértékadó kulturális mellékletben jelent meg.