Rád szól, és mindig visszahív – Száz éve született Sidney Lumet filmrendező (1. rész)

Pályáját televíziós sorozatokkal kezdte, képes volt hihetetlenül gyorsan hihetetlenül sok epizódot leforgatni. Az 1957-ben készült Tizenkét dühös ember az első mozifilmje. Reginald Rose művének adaptációja egy csapásra ismerté tette a nevét.

Megszámlálhatatlanul sok olyan film született már, amelynek középpontjában egy bírósági tárgyalás áll, hiszen a vád és a védelem összecsapása, a tanúk meghallgatása és a bizonyítékok ismertetése még egy laikus számára is izgalmas lehet. (Lumet filmjei között is találunk ilyet: Az ítélet, 1982.) A nyugati filmekben az ügyész és az ügyvéd is az esküdteket próbálja meggyőzni az igazáról, akik az egész tárgyalás során elmélyült hallgatásba burkolóznak. Éppen ezért volt különleges kísérlet filmvászonra vinni a vitájukat. Már csak azért is, mert a Tizenkét dühös ember egyetlen helyiségben játszódik, vagyis kizárólag a színészi alakítás hat a nézőre.            

A történet szerint egy tizennyolc éves fiút azzal vádolnak, hogy megölte az apját. Mivel a tanúk és a közvetett bizonyítékok is ellene vallanak, az esküdtek úgy érzik, hamar letudhatják a feladatukat. Az első szavazás szinte egyhangú, ám a 8-as esküdt (Henry Fonda) meglepő módon a vádlott ártatlansága mellett foglal állást. Arra hivatkozik, hogy a bizonyítékok bizonytalanok, kételkedve pedig nem lehet villamosszékbe juttatni valakit. A film során egyrészt megismerjük az ügy részleteit, másrészt feltárul előttünk a tizenkét férfi jelleme és gondolkodásmódja is. Lumet él a lehetőséggel, Reginald Rose jól körülírt karaktereit hitelessé és élővé varázsolja. A magyar néző elsőre meglepődik azon, hogy egy amerikai átlagember hogyan is dönthet élet és halál felett. Merthogy az esküdtek közül többen is meglehetősen könnyedén fognak hozzá a feladatukhoz: van, aki azért akar túlesni az egészen, mert jegye van egy baseballmeccsre, más a munkájáról kezd mesélni, de olyan is akad, aki ismerni véli az „elkövető fajtáját”, vagyis nincs is miről vitatkozni. Ám ahogy a 8-as esküdt érvelni kezd, a többiek is belemelegednek – Lumet jól megizzasztja a színészeit, ezzel is érzékeltetve, hogy van miért türelmetlennek lenniük –, a szócsata sokszor elmérgesedik, néhányan időnként tényleg dühödten üvöltöznek.

A Tizenkét dühös ember optimista film. Rámutat, hogy egyetlen ember lelkiismeretessége, józansága képes hatni másik tizenegyre, s bár nem változtatja meg a gondolkodásukat, mégis sikerül jó irányba fordítania az eseményeket.

Az 1960-ban készült Orfeusz alászáll című film Tennessee Williams darabjának adaptációja. A főszerepet a szintén száz évvel ezelőtt született Marlon Brando alakítja. A déli kisvárosba érkező Kígyóbőr, azaz Val Xavier, az egykori New Orleans-i gitáros egy mindenesboltban kezd dolgozni. Val már a puszta megjelenésével felkavarja az előítéletek és a ki nem mondott titkok súlya alatt nyögő, unalmas városka életét. Bár sok nő örül annak, hogy a férfi ideköltözött, leginkább a beteg bolttulajdonos felesége, Lady Torrance (Anna Magnani) kerül közel hozzá, aki visszatérő életerejének forrásaként tekint Valra. Tennessee Williams történetében Orfeusz alászállása az alvilágba és későbbi sorsa – minden változatban a nők okozzák a vesztét – összekeveredik. A tragédia elkerülhetetlen, de mit is várhatnánk egy görög hérosz történetének huszadik századi újragondolásától?

Maradunk a színműveknél, hiszen a Hosszú út az éjszakába című film Eugene O’Neill Nobel-díjas amerikai drámaíró darabjából készült 1962-ben. Ezúttal egy négytagú család életébe nyerünk bepillantást. James, az apa (Ralph Richardson) egykor jól kereső színész volt, most az ő összegyűjtött pénzéből élnek. Mary, az anya (Katharine Hepburn) sohasem dolgozott, egész életében a férjét kísérgette fellépésről fellépésre. Legidősebb fia, az alkoholista Jamie (Jason Robards) szintén színész, ám neki egy garasa sincs, zsugori apjától próbál időnként pénzt kunyerálni. A kisebb fiú, a világcsavargó Edmund (Dean Stockwell) betegsége miatt jött vissza a szülői házba. A darab szereplője még a cselédlány, Kathleen (Jeanne Barr) is.

„Hál’ Istennek, a köd felszállt… A köd elrejt bennünket a világtól, és a világot tőlünk. A ködben senki sem érhet hozzánk. A ködkürtöt viszont gyűlölöm, nem hagy magadra, emlékeztet, rád szól, és mindig visszahív” – mondja Mary. Már az első képkockáktól látjuk, hogy valami nincs rendben vele, ám a film feléig nem derül ki, mi lehet a gond. Lassan megtudjuk, hogy a két fiú között volt egy harmadik testvér is, aki egészen kicsi korában meghalt. Az anya furcsa viselkedése Edmund születésére vezethető vissza, annak idején az asszony nagyon félt attól, mit hoz a jövő. Mary időnként eltűnik a vendégszobában, s amikor újra lejön a hallba, zavart, labilis és ideges. A férfiak célozgatásaikkal kérik számon őt, ám az asszony színlel és tagad. Azzal védekezik, hogy ez csak látszólag otthon, és ő amúgy is rettenetesen egyedül van.

Lumet ismét bizonyítja, hogy kiválóan ért a színművek, kamaradarabok adaptációjához. Csakúgy, mint az 1961-es Pillantás a hídról, ez a film is kiállta az idők próbáját. Nem utolsósorban a színészi játéknak köszönhetően, amelyből kiemelkedik Katharine Hepburn alakítása. A majd háromórás játékidő alkalmat ad arra, hogy a négy lélek legapróbb rezdüléseit is megfigyelhessük. Érdekes formai megoldás, amikor a körbe-körbejárkáló Maryt forogva követi a kamera.

Az események mögött felsejlik a szereplők – lévén, hogy írek – katolikus hagyományhoz fűződő viszonya is. Sokszor hivatkoznak a keresztény szokásokra, ám kiderül, már egyikük sem gyakorolja a vallását. Mary a film közepén többször is belekezd az Üdvözlégy, Mária imádságba, ám képtelen folytatni. A szétzilálódott életre – elsősorban a valóság elől menekülő Mary számára, aki „kísértetként visszajár a múltba” – az emlékezés ad némi gyógyírt, az egykori hit pedig már csak a régmúlt felidézésének üres háttereként van jelen. Bár az anya drogfüggő, az apa sem feddhetetlen; fösvénysége nagyon is közrejátszik a család tragédiájában, még akkor is, ha okaként az egykori nélkülözést jelöli meg. A film szereplői „ködemberek”, életükre egy időben talán rávetült a világítótorony fénye, ám a végén mégis mindegyikük eltűnik a homályban.

A második világháború történetét is – leginkább azt, amelyet a nagyközönség tártak – a győztesek írták. A vesztes fél tetteit persze joggal ítélte el a közvélemény, ám egy tárgyilagos megközelítés a másik oldalon is rámutathatott volna visszaélésekre. Ezekről azonban legfeljebb történeti monográfiákban olvashatunk. A domb (1965) című filmet – amely eredetileg, mily meglepő, egy színpadi mű adaptációja – éppen az teszi érdekessé, hogy egy brit fogolytáborban játszódik, méghozzá a világháború – és az észak-afrikai sivatag – kellős közepén. Ebbe a büntetőtáborba a legkülönfélébb kihágások miatt kerülnek a katonák, a kisstílű lopástól a dezertáláson át egészen a parancsmegtagadásig. A tábort a parancsnok helyett Wilson főtörzsőrmester (Harry Andrews) irányítja, aki a kínzás határát súroló eszközökkel próbál újrahasznosítható katonákat faragni az általa bűnözőknek tekintett foglyokból. Történetünk idején érkezik a táborba az ambiciózus Williams törzsőrmester (Ian Hendry), aki úgy akarja bizonyítani rátermettségét, hogy kegyetlenkedni kezd az új rabokkal. Köztük van Joe Roberts (Sean Connery), aki azért került ide, mert nem volt hajlandó végrehajtani azt a parancsot, ami a biztos pusztulásba vitte volna az embereit.

Wilson sajátos eljárást alkalmaz a foglyokkal szemben: addig gyötri őket, amíg bírják, ám egy perccel sem tovább. Kedvenc módszere, hogy a rabnak fel kell futnia egy dombra, amit a tábor közepén hordtak össze a foglyok. E kifinomult egyensúly akkor bomlik meg, amikor Williams túlfeszíti a húrt, és ezzel az egyik fogoly halálát okozza.

Lumet 1965-ben készült alkotása igazi remekmű, hosszasan lehetne elemezni a megvalósítást éppúgy, mint a történetet és a szereplők jellemét. A film kifejezetten realista – a színészekről itt is patakokban folyik a víz a nagy melegben. A feszültség szintje fokozatosan emelkedik, állandó mozgásban tartva a néző figyelmét. A szereplőket sokszor látjuk közelről, így a drámai változást az arcokon is észrevehetjük. A tábor minden lakója – őr és rab egyaránt – vétkes valamiben, ám korántsem mindegy, hogy miben. Roberts és társai úgy próbálnak tiltakozni a bántalmazások ellen, hogy közben gondolniuk kell a túlélésre is. Roberts azzal is tisztában van, hogy engedetlensége gyenge lábakon áll, hiszen mégiscsak katona. Ám a hatalommal való visszaélést nem tűrheti, igyekszik úgy fellépni ellene, hogy az még beleférjen az egyenruhába. Míg Wilson a gyötrésben, addig ő a lázadásban próbálja megtartani a kényes egyensúlyt. Ellentétben Jacko King fogollyal (Ossie Davis), aki tiltakozásként egyszerűen „kilép” a hadseregből. Leveti az egyenruháját, és a továbbiakban civilként viselkedik. Érdekes, hogy a rendszer működtetői éppúgy nem tudnak mit kezdeni e renegát viselkedéssel, ahogyan a rabok sem.  

A domb mai szemmel is hatásos és eleven, s bár fekete-fehér, a napjaink filmjeire jellemző egyoldalú és leegyszerűsítő látásmóddal ellentétben történetvezetése és a karakterek megformálása is kifinomult és árnyalt.

Talán pont az európai filmek hatására Lumet nehezebben érthető művészfilmet is készített. Az igazság ereje (A támadás, 1972) alaposan beviszi az erdőbe a nézőt. Elsőre úgy tűnik, krimit látunk. Johnson őrmester (Sean Connery) már húsz éve van a szakmában. Amikor ismét egy szörnyű bűntény után kell nyomoznia – elraboltak egy kislányt –, úgy érzi, betelt a pohár. Az egyik kihallgatásnál kollégái hiába rontanak be a helyiségbe, Johnson dühében már agyonverte a gyanúsítottat.

Ebben az alkotásában Lumet mind a dialógusok, mind a képi megvalósítás tekintetében eltér a megszokottól. A párbeszédek furák, a szereplők nem azt mondják, nem azt kérdezik és válaszolják, amit várnánk. Már a film elején látjuk a végkifejletet, csak éppen lassítva. Időnként be-bevillannak képek, amelyek arra utalnak, hogy a filmkockák igazából Johnson tudatalattiját jelenítik meg. A monológok mellett a párbeszédeket is úgy érzékeljük, mintha egy ember belső vívódásai fogalmazódnának meg bennük.

Az igazság ereje abszolút szubjektív film, hiszen a néző egy, az őrület határáig jutott rendőr fejébe lát bele. A Serpico (1973) ennek pont az ellenkezője, keményen és kegyetlenül realista. Már csak azért is, mert alapja a valóság, hiszen Francesco Vincent Serpico létező személy, e cikk írásának idején a nyolcvannyolcadik évében jár. A film címszerepét Al Pacino alakította, akinek tehetségéről a nézők A keresztapából és a Madárijesztőből már megbizonyosodhattak.

A rendőri korrupció kedvelt témája a filmeknek, ám Lumet alkotása kiemelkedik közülük. Lassan, mégsem unalmasan építi fel hősének figuráját: az olasz származású Frank Serpico régi vágya teljesül, amikor végre elkezdheti a rendőri munkát. Kollégáival ellentétben fokozatosan alkalmazkodik az utcák világához. Külsőleg is; toprongyos kinézete miatt sokszor válik gúny céltáblájává. Ám ő következetes – és eredményes. Nem csak a nyomozásban, a becsületességben sem ismer megalkuvást. Bárhová helyezik is, a többi rendőr mindenhol be akarja fűzni őt az illegális pénzbeli juttatások hálójába. Egy ideig ellenáll, de miután már az életét is veszélyben érzi, jelentést tesz az ügyekről. Főnökei között akad ugyan olyan, aki meghallgatja, ám hosszú hónapokig nem történik semmi.

A Serpico egyszerre krimi, thriller és egy lelkiismeretessége miatt gyötrődő ember tragédiája. Pedig Franknek nincsenek magas elvárásai, bonyolult erkölcsi elveket sem vall, egyszerűen csak végezni szeretné a munkáját, ám akadályozza ebben a rendőri korrupció. Ha egy bűnöző megvásárolhatja a szabadságát, akkor hogyan lesz rend az utcákon? Lumet Serpicója hús-vér ember, ezt pedig leginkább azzal teszi érzékletessé, ahogyan a magánéletét ábrázolja. Nem tudom, van-e a műfajban olyan film, amelynek rendőr szereplője ennyire közel kerülne a nézőhöz, akinek a vívódásait jobban át tudnánk élni.

Az 1976-ban készült Hálózat című film is a valóságfeltárás jegyében készült. A televíziózás áll a középpontjában, s ma is mindenkinek meg kell néznie, akit kicsit is érdekel a média működése. Az sem utolsó szempont, hogy egy lendületes, fanyar humorú és szórakoztató filmről van szó. A történet egyszerű: Howard Beale (Peter Finch) – egy nagy tévécsatorna ismert bemondója – élő adásban bejelenti, hogy a következő műsorban öngyilkos lesz. Mégpedig azért, mert a csökkenő tetszési indexe miatt elbocsátották. 

„Az amerikaiak egyre rosszkedvűbbek. Záporoznak rájuk a bajok. Vietnám, Watergate, depresszió, infláció… Arra a következtetésre jutottam, hogy kell valaki, aki a dühüket kifejezésre juttatja. Dühös műsorokat akarok. Antikultúrát akarok és intézményellenességet” – mondja munkatársainak Diana (Faye Dunaway), a csatorna üdvöskéje. Felvetésére rezonál, amikor Howard „napjaink dühös prófétájaként” leleplezi a hírműsorok képmutatását. Diana ráveszi a csatorna befolyásra, hatalomra és pénzre éhes vezetőjét (Robert Duvall), hogy adja át neki a hírosztály vezetését. Lelki szemei előtt nem az objektív tájékoztatás lebeg: létre akar hozni egy show-műsort, amelyben a jósnő és a radikális demagóg mellett Howard is kedvére oszthatja majd az észt. A film csúcsjelenete, amikor a jobb napokat látott bemondó arra szólítja fel a nézőket, hogy az ablakhoz állva kiabálják: „Torkig vagyok az egésszel, és egy percig sem tűröm ezt tovább!” Diana repdes az örömtől, amikor megtudja, hogy az egész ország üvölt.

Lumet filmjének idősödő szakembereivel szemben ott állnak a fiatalabbak, akiket már tényleg csak a nézettség és a tetszési index érdekel. De úgy tűnik, valójában mindenki így van ezzel, hiszen a nevetségessé tett szélsőbalos terroristákat is elcsábítja az ölükbe hullott pénz és a propaganda lehetősége. A társadalom átalakítása még várhat. Ám nem egyszerűen arról van szó, hogy a „piszkos anyagiak” felülírták a tévé hőskorának nemes céljait. A film végén halljuk Diana és a vele szerelmi viszonyba gabalyodó egykori hírosztályvezető (William Holden) vitáját. A férfi „fertőző tébolyként” jellemzi a nőt, aki maga a „megtestesült televízió”, aki számára az élet csak korrupt komédia, akit a háború, a gyilkosság és a halál egyáltalán nem érint meg. De amellett, hogy érzéketlen, a valóságot olcsó közhelyekre egyszerűsíti le. Ugye ismerős?

A film az elsők között hívta fel a figyelmet arra, hogy a média megindult a lejtőn. Lumet ugyanakkor csak megállapítja, hogy az aprópénzre váltható tetszési indexnek alárendelt műsorpolitika mögött hazugság áll, hiszen a tévéműsorok már nem azért születnek, hogy elmondják, mi is történt, egyszerűen csak szórakoztatni akarnak. Ez a folyamat napjainkig nem állt meg, átszivárgott az internet világába is; ember legyen a talpán, aki képes kiválogatni a tények búzaszemeit a ferdítések és koholmányok tengernyi ocsújából. Az is valószínű, hogy a mi korunk dühös prófétája már senkit nem érdekelne.

Lumet munkásságát bemutató cikkünk első részét zárva visszatérünk a színdarab-adaptációkhoz. Az 1977-ben készült Equus valódi pszichodráma, hiszen ez a film az emberi lélek legmélyére löki a nézőt.

A hatvanas évek versenyét ugyan a keleti blokk nyerte, ám a hetvenes évek közepén már látszott, fordult a kocka: a Nyugat lassan átvette a vezetést, kitermelve magából a jóléti államot és a jóléti embert. Ez utóbbinak ideálja a józanság, a mértékletesség, a kiegyensúlyozottság. A nyárspolgár nem szereti, ha kizökkentik a nyugalmából. Így van ezzel Martin, a túlterhelt pszichiáter (Richard Burton) is. Hozzá kerül a tizenhét éves Alan (Peter Firth), aki megdöbbentő dolgot művelt: egy istállóban több lovat is megvakított.

Peter Shaffer színművében Martin mesél, a szemünkbe nézve mondja el a történteket, vagyis ebben az esetben mi vagyunk a pszichiáterek, akik elmélyülten hallgatják a páciens kitárulkozását. Martin valóságos nyomozásba kezd, különös figyelemmel fordul a fiú felé, akinek az életében nem egyszerűen nagy szerepet játszanak a lovak, hanem egyenesen a megszállottjuk lett. Olykor úgy érzi, egy közülük. Szobája faláról egy ló tekint le rá, a fénykép egy régi szentkép helyére került. Olyan, mint egy ikon. Később az is kiderül, hogy Alan az anyjától hallott bibliai szövegeket fogalmazta át a maga őrülete szerint, s ezek középpontjába a titokzatos Equus került.

Martin a fiú lelkét megismerve ráébred, hogy a saját élete maga a „tevékeny semmi”. Hozzá akar férni az élet mögött áramló energiákhoz, vagyis inkább a hatásuk alá szeretne kerülni, ám „minden ember és hely istene” láthatatlan marad számára. Míg ő otthon kentaurokról készült fotókat nézeget, a fiú maga válik kentaurrá. Miközben kideríti a fiú titkát, olyan kérdések fogalmazódnak meg benne, melyeket mindig el akart kerülni. Mi a hit és szükség van-e rá? Mi a normális? A szürkeség, vagy a szenvedély, a féktelenség és az elragadtatás? De legfőképp: mit művel ő valójában? Hogyan láthatna a sötétségben? És egyáltalán, miféle sötétség ez?

Baranyai Béla/Magyar Kurír

Az írás nyomtatott változata az Új Ember 2024. szeptember 8-i számában, a Mértékadó kulturális mellékletben jelent meg.