A Biblia filmes megjelenítéseinek lehetőségei és korlátai – előadás az ELTE bölcsészkarán

KÉPGALÉRIA - Klikk a képre!

Az Írás arcai című sorozat legújabb blokkjának előadói a Szentírás művészeti reprezentációjából kívánnak egy-egy izgalmas momentumot kiragadni. Ezúttal Gelencsér Gábor Biblikus téma vs. transzcendentális stílus: filmes lehetőségek és korlátok az Írás reprezentációjában címmel a bibliai történetek filmre viteléről tartott előadást, arra keresve a választ, hogy maga a bibliai téma vagy valamiféle stílus képes-e hívebben kifejezni a szentírási „mondanivalót”, továbbá – ahogy előadása címében is jelezte –, hogy a filmnek mint médiumnak milyen eszköztára, miféle lehetőségei és korlátai vannak ezen elbeszélések, avagy pontosabban inkább azok metafizikus tartalmának ábrázolásában.

Előadása első etapjaként Gelencsér egy, csupán a legfontosabb csomópontokat kiemelő filmtörténeti áttekintéssel készítette elő a felvetett filmnyelvi problematika tárgyalását. Mivel meg akarta előzni, hogy az áttekintés során kiemelt alkotások alapján a hallgatóságban esetleg téves benyomás alakuljon ki a kérdéskörben érintett filmek minőségét illetően, bevezető mondataiban mintegy figyelmeztetőleg megjegyezte, hogy bár megszámlálhatatlan mennyiségű bibliai témájú mozgókép készült a filmtörténet során, azok túlnyomó többségét (kvázi a fősodrot) mégis kétes művészeti értékű alkotások képezik.

Az áttekintés egészen a mozgókép korai történetéhez, jelesül az ősfilmekhez nyúlt vissza. A filmtől a közgondolkodásban mára már szinte elválaszthatatlan történetmesélési funkció akkoriban még koránt sem volt magától értetődő: az ősfilmnek csupán ún. hatásfunkciója volt – avagy ahogyan Gelencsér Gábor fogalmazott: az ősfilm nem volt más, mint „az attrakció mozija”. Újszerűségéből fakadóan már önmagában is látványosságnak, szenzációnak minősült a 20. század hajnalán, és csak később ismerték fel benne a narratív funkció lehetőségét, amely azóta – néhány kísérleti filmet leszámítva – szinte kizárólagossá vált a filmművészetben – amiben természetesen a piaci igényeknek is óriási szerepük volt.

A korai elbeszélő filmek újszerű nyelvének dekódolása, elsajátítása érdekében eleinte a közönség számára ismert történeteket mutattak be, hogy később majd ismeretlen filmes narratívákkal is képes legyen megbirkózni. Népszerű modern irodalmi műveket (főképp 19. századi regényeket), valamint bibliai elbeszéléseket adaptáltak és használtak fel „oktatói segédanyagként” a film nyelvi eszköztárának átadása érdekében. Ilyen ősfilm volt a Lucien Nonguet és Ferdinand Zecca által rendezett 40 perces némafilm, a Jézus Krisztus élete és szenvedése (La vie et la passion de Jésus Christ) 1903-ból, amely megismertette a nézőkkel többek közt a kihagyás alakzatát, a jelenetek közti vágásokat, trükköt alkalmazott az angyali jelenés ábrázolásánál, valamint egyszerre funkcionált attrakcióként és elbeszélőként, akárcsak egy „20. századi Biblia pauperum” („a szegények Bibliája” – értsd: mindenki Bibliája).

Ezt követően az előadó egy igen rangos rendezői és filmes névsor felvillantásával és rövid ismertetésével engedett bepillantást a Hollywood klasszikus korszakának bibliai témájú filmtermelésébe. Külön kiemelte az ’50–60-as évek válságos időszakát, amikor a csődközeli állapotba sodródott stúdiók olyan nagy költségvetésű, látványos filmekkel igyekeztek a nézőket (több-kevesebb sikerrel) a mozikba csalni, mint például a William Wyler rendezte Ben-Hur (1959), a Barabás (Barabbas, 1961, r.: Richard Fleischer), a Királyok királya (King of Kings, 1961, r.: Nicholas Ray) vagy éppen A világ legszebb története (The Greatest Story Ever Told, 1965, r.: George Stevens). Ezen filmek hagyományát követi a kortárs filmiparban többek közt az önmagát realistaként tituláló, ám Gelencsér szerint elhibázott koncepciójú A passió (The Passion of the Christ, 2004, r.: Mel Gibson), illetve a Darren Aronofsky által rendezett Noé (Noah, 2014) is.

Mindezen példák elbeszélésmódjával szemben felsorakoztatható számos, a Bibliához szubverzíven viszonyuló és provokálni szándékozó, újszerű nézőpontokkal kecsegtető mozgókép is, a Buñuel-féle Aranykortól (L’Âge d’Or, 1930) és a Tejúttól (La Voie lactée, 1969) vagy a Pasolini-féle Máté evangéliumától (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) kezdve a zenés Jézus Krisztus szupersztáron (Jesus Christ Superstar, 1973, r.: Norman Jewison), a parodisztikus Brian életén (Life of Brian, 1979, r.: Terry Jones) és A latoron (Il ladrone, 1979, r.: Pasquale Festa Campanile) át egészen a botrányos Krisztus utolsó megkísértéséig (The Last Temptation of Christ, 1988, r.: Martin Scorsese).

E kontextusteremtő szándékkal felvázolt áttekintést követően Gelencsér Gábor az előadása bevezetéseként felvetett komoly probléma tárgyalására tért rá, jelesül arra, hogy miképpen érdemes – vagy egyáltalán miképpen lehetséges – transzcendens, azaz a valóságunkon túli jelenségeket, csodákat vagy önmagában a spirituális atmoszférát megjeleníteni-megteremteni a filmben, hiszen önmagából fakad ezen törekvéssel szembeni legnagyobb korlátja: az alapvetően rendkívül realista, földhözragadt mivolta. A puszta képekhez, a konkrét valóság reprodukcióihoz társítható többletjelentés mikéntjét kutató alkotók és alkotások, avagy a korlát folyamatos megugrására tett kísérletek soraként fogható fel a filmművészet-történet, már egészen a némafilmkorszaktól kezdve. A francia szürrealista, a német expresszionista vagy éppen a szovjet propagandafilmek pusztán a képek segítségével meglehetősen absztrakt fogalmi jelentést voltak képesek megfogalmazni vagy valamifajta ideológiát megragadni.

A némafilmek aranykorához mérhető úttörő vonulatként tartható számon az ’50–70-es évek modernista periódusa, avagy tulajdonképpen az olasz, francia, magyar, stb. újhullám, „a filmnyelv második forradalma”, amely időszakban a filmművészet különös hangsúlyt fektetett a belső, szubjektív tudati világ megjelenítésére, a reflexív attitűdre, valamint az absztrakcióra. Utóbbi a legfontosabb törekvés a bibliai téma szempontjából, ám fontos kiemelni, hogy ekkorra már nem pusztán az Írás elbeszéléseit forgatták le külső, „leíró” jelleggel, hanem „a Biblia szelleme került az értelmezés középpontjába” – fogalmazta meg az előadó.

Gelencsér Gábor ezen a ponton a Paul Schrader-féle Transzcendentális stílus a filmben című kötet címadó fogalmát, a transzcendentális stílust vezette be előadásába, amely nem kizárólag biblikus, hanem teljesen profán tartalmú mozgóképek esetén is alkalmazható, ahogyan azt az előadás végén szemléltette is az előadó (ld. lentebb). Schrader könyvében úgy jellemzi a transzcendentális stílust, hogy az nem egy „rideg” közlést, információt szolgáltat a transzcendens jelenségekről, csodákról, rámutatva, leírva és leleplezve azokat, ezzel megfosztva őket csodás, megfoghatatlan mivoltuktól, hanem beavatja a befogadót a spirituális élménybe: átélhetővé, megtapasztalhatóvá teszi azt.

A transzcendentális stílus ún. szegény (vagy kiüresítő) kifejezési eszközöket hív elő, kivonván a gazdag (a látványosságokkal dolgozó) elemeket a filmből, hogy azok helyébe, „a megteremtett hiányokba, ürességekbe beáramolhasson” valamiféle szellemi tartalom. Ezzel a kiüresítő attitűddel rendkívül kevés bibliai témájú film operál (szemben a telített stílusú, Biblia pauperum-jellegű alkotásokkal): egyike ezen típusú filmeknek a Pasolini-féle Máté evangéliuma, melyet Gelencsér stilisztikailag érvényes bibliaábrázolásnak tart, s állítását vetített filmrészlettel is igyekezett alátámasztani. Pasolini a transzcendens tartalom megjelenítéséhez lecsupaszítja filmjét, látványos, külsődleges, illusztratív trükkök helyett visszafogottan, a filmnyelv legalapvetőbb eszközeivel, egyszerű vágásokkal, kihagyásokkal, nem pedig a leleplező rámutatással teremti meg a jézusi csodatételek (például a vetített részletben a kenyér- és halszaporítás) spirituális jellegét.

Előadása lezárásaként Gelencsér Gábor még egy olyan példára tért ki, amely profán tartalma ellenére szegény stíluseszközeivel mégiscsak képes (például a Máté evangéliumáéhoz hasonló) erős spirituális atmoszférát teremteni: a Robert Bresson rendezte 1966-os Vétlen Balthazár (Au hasard Balthasar) című film zárójelenetét vetítette le, a főhős szamár (!), Balthazár passióját és halálát, amely áttételesen meg tudta idézni a krisztusi szenvedéstörténetet is.

Forrás: Györegy Zsolt/ELTE BTK Vallástudományi Központ

Fotó: Kissimon István

Magyar Kurír