Csak Krisztus győzheti le Lucifert – Kaczmarczyk Adrienne Liszt Ferenc Dantéról szóló műveiről

– A Párizsban élő, Európa-szerte ünnepelt, fiatal zongoraművész Liszt Ferenc mikor találkozott először Dante nevével, munkásságával?

– Liszt húszéves lehetett ekkor, és valószínűleg Chateaubriand (francia író, költő, a romantika egyik legnagyobb alakja – B. D.) volt az, aki ráirányította a figyelmét Dantéra. Liszt már tizenévesen olvasta A kereszténység szelleme című művét. Chateaubriand ebben összehasonlítja az antik és a keresztény eposzokat, és azt állítja: attól, hogy keresztény szemszögből írnak bizonyos szerzők – Dante, Tasso, Milton –, magasabb rendűek a műveik, a hozzáállásuk a témához, és az alkotásaik esztétikailag is sokkal szebbek. A szépség Chateaubriand számára elválaszthatatlan az erkölcsiségtől. Valószínűleg ez volt az első impulzus, ami Dantéval kapcsolatban Lisztet érte. De ott volt Victor Hugo költészete is, és a festő Delacroix.

A romantikusok már a 19. század elején felfedezték és a magukénak érezték Dantét. Liszt ennek a romantikus nemzedéknek a tagja, természetes, hogy ő is felfigyelt Dantéra.

Az első erre vonatkozó adatunk 1832-ből származik. Huszonegy éves volt, zongoraórát tartott Valérie Boissier-nek, egy Kessler-etűdöt tanított, amelyben volt egy nagyon hangos, lefelé zubogó oktávmenet. Azt mondta erre: olyan, mint Dante pokla, lefelé, lefelé, lefelé, óriási erővel, és megfordíthatatlan az iránya.

Arról, hogy tervbe vette, komponálni szeretne Dantéra, 1839 februárjából maradt fenn az első adat, amely egyszerre említ egy szimfonikus művet és egy másikat, aminek a címe Dante-töredék. Ez ugyanaz, amit mi Dante-szonátaként ismerünk; a művet 1839 decemberében bemutatta Bécsben.

– Említette Victor Hugo nevét. Ő Dante olvasása nyomán címmel írt egy verset, és ha jól tudom, Liszt ezt a címet adta a szonátájának.

– Így van, de a címadás több fokozaton ment át. 1839-ben az volt a zongoraszonáta címe, hogy Dantei töredék, és oda volt írva németül: A Pokol nyomán. Tehát nem a teljes Isteni színjáték, a három cantica, hanem annak csak egy része inspirálta. Ezután más címek következtek: Széljegyzetek Dante Isteni színjátékához, Bevezetés Dante Isteni színjátékához. Az a cím, amit mi ismerünk, tehát a Dante olvasása nyomán, csak 1853–1854-ben jelenik meg. Ez költőibb, és tartalmilag is megfelelt Lisztnek. Nem Victor Hugo adta az impulzust, hanem Dante, hiszen a szonáta már régen megvolt. Hugótól csak az utolsó pillanatban kölcsönözte a címet.

– A Dante-szonáta mennyiben tekinthető a szimfónia vázlatának? Miközben hallgattam, úgy éreztem: a zongoramű eleje mintha a pokol lenne, a vége felé viszont lágyul kicsit a zene. Ez még jobban érezhető a kicsit hosszabb zenekari változatnál.

– Így van.

A szonáta elején mintha leszállnánk az alvilágba, ott „játszódik” a darab, a pokolban, a végén pedig valóban felemelkedünk.

A befejezés harmóniai szempontból megegyezik azzal a különleges, a maga idejében teljesen új, csupa dúr akkordból álló harmóniamenettel, amely a Dante-szimfóniát is zárja. Az európai műzenében a felhangsor első három különböző hangja adja ki a dúr akkordot, ezért ez számít a legharmonikusabbnak, legkonszonánsabbnak. A szonáta legvégén a legalsó szólam lassan, fokonként – mintegy lépcsőn – lépeget lefelé, ugyanakkor a dúr akkordok szekundonként fölfelé haladnak. Miközben hallgatjuk, a Pokol befejezősoraira asszociálunk: Dante és Vergilius Lucifer testén lépkednek. Először azt hiszik, hogy lefelé, aztán rájönnek, hogy valójában fölfelé, mert a felszínre kerülnek ki. Ugyanakkor a Paradiso vége is eszünkbe juthat: Dante egyre távolabbi szférákba emelkedik, végül azonban visszatér a Földre. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a két mű pars pro toto kapcsolatban áll egymással, mintha a zongoraszonáta kicsiben a szimfónia előgondolata, előképe lenne. Nem ez az egyetlen párhuzam a két mű között. Ott van Paolo és Francesca története, feltűnően hasonló karakterrel megjelenítve mindkettőben. Nagyon finom, érzéki, olaszos hangvétel utal kettejükre. Ha az ember tudja, hogy a Pokol inspirálta a zongoraszonátát, akkor egy ilyen szerelmes zene aligha jelenthet mást, mint amire Francesca utal a Dantéval való beszélgetésében: a boldogságot, amit elveszítettek. Van még egy másik közös vonás is: ennek a jelenetnek a dallama kánonban szólal meg, mintha egy nő és egy hanggal később, egy oktávval lejjebb belépve, egy férfi énekelne: elválaszthatatlanok egymástól, mint a galambpár, ahogy Dante látja őket. Ez a jelenet könnyen felismerhető mind a zongoraszonátában, mind a szimfóniában.

– Liszt Ferencet már 1839-ben foglalkoztatta a szonáta és a szimfónia, sőt, 1844–1845-ben egy opera gondolata is. Az operát végül nem írta meg, a szimfóniával pedig 1856-ban készült el, és Wagnernek ajánlotta. Állandóan foglalkozott vele, egy helyütt azt írta: „Egyre jobban elmerülök a sötétlő erdőben.”

– Liszt 1839 februárjában egy naplóban feljegyezte: szimfonikus művet szeretne komponálni Dante Isteni színjátéka nyomán. Ez az első írott híradás erről a tervéről. Ám csak másfél évtizeddel később, a Faust megírása után, 1855–1856 folyamán valósította meg. A Liszt és Wagner közötti levelezés nagyon sokatmondó. Wagner eltanácsolja Lisztet attól, hogy mind a három canticát megjelenítse a szimfóniában. Azt írta, lehetetlen visszaadni a Paradisót. Ugyanakkor másként nincs értelme a műnek, logikailag, teológiailag nem lehet elhagyni a Paradicsomot. Liszt nagyon cseles megoldás mellett dönt: megkomponálja a Poklot és a Purgatóriumot. Térjünk kicsit vissza a Francesca és Paolo jelenethez. Ez nagyon hosszú szakasz a szimfónia Pokol-tételén belül.

– Kicsit lírai is.

– Igen, az. Olyan, mintha egy másik tétel lenne, de váratlanul megszakad, nem zárul le rendesen, ahogyan szokás. Ez jelzi egyrészt, hogy az életük hirtelen ért véget, másrészt azt is, hogy ez csak álom, a valóságban mindketten a pokol foglyai. Ez a lírai jelenet a földi szerelem képe, amelynek ellentéte az égi szerelem, a Paradiso lényege. Tehát úgy is értelmezhetjük, hogy Liszt valójában a Poklot és a Paradicsomot állítja szembe egymással. A kettő között ott a Purgatórium, amelynek az eredeti címe Visio, azaz látomás volt. Liszt ebben híven követi Dantét, aki szereplőként alig van magánál a Purgatóriumban: vizionál, képek, imák rémlenek fel előtte. A konkrét szereplői révén nagyon is valóságosnak tűnő pokolbeli út után a Purgatorio során Dante egyre inkább látomásokba merül, a Paradiso pedig teljes egészében látomásnak tűnik. Liszt zenéje visszaadja, ahogyan a szereplő Dante egyre inkább eltávolodik ettől a világtól, és extázisban a mennyei szférákba emelkedik.

– Itt a főszereplő Szűz Mária.

– Ezt Liszt azzal teszi egyértelművé, hogy szimfóniája zárórészében Mária hálaénekét, a Magnificatot idézi fel. Danténál csak a Paradisóban és annak is a legvégén jelenik meg Mária. A Magnificathoz Liszt utasításba adja, hogy előadása esetén a kórus legyen láthatatlan. Ezt nehéz betartani, nem is szokták. Csak ott lehetséges, ahol van a teremben karzat, vagy ha a színházban a függöny mögött énekelhet a kórus.

Az angyalokra utal ez a képzettársítás, de nem csak erről van szó. Így egészen más a hangszín, ami nagyon fontos volt Lisztnek.

Említette az előbb, hogy Liszt operát is akart írni Dante nyomán. De talán inkább a passiók hagyománya adta neki az ötletet. A passióban van narrátor: az evangélista. Van kórus és néhány szereplő. Az el nem készült műben Dante és Vergilius töltötte volna be a narrátor szerepét. Liszt úgy gondolta, Vergiliusnak speciális hangszíne kell hogy legyen, merthogy ő halott. Altot képzelt el, ami nagyon magas férfihang. Ahhoz, hogy a Dante-szimfónia visszaadja azt, amit Liszt elgondolt, rendkívül fontosak a hangszínek. A zongoránál sokkal nagyobb lehetőségei vannak egy zenekarnak. 

– Ön azt állítja, hogy a Magnificatban Liszt visszautal a Pokolra. Kifejtené ezt kicsit bővebben?

– A szimfóniában nincsenek szereplők, de ha a Pokol-tételt meghallgatjuk, a karakterek szavak nélkül is beszédesek. Ilyen például Paolo és Francesca lírai jelenete, majd az utána megszólaló groteszk, gúnyolódó zene. Ez tipikusan az, amit Liszt Faust-szimfóniájának Mefisztó-tételéből ismerünk, vagyis az ördög zenéje. A Dante-szimfóniában eleinte olyan, mintha alacsony rangú, groteszk ördögfigurákról lenne szó, akikben van valami humoros, ám a folytatás egyre kevésbé groteszk, inkább induló karakterű, egyre erőteljesebb és magával ragadó. Nem ünnepélyes induló ez, hanem olyan sodró erejű, hogy lehetetlen kiválni belőle. A tétel végén éri el a csúcspontját. Az az érzésem, hogy ez a menetzene a Pokol utolsó énekére utal. Ennek kezdetén Dante a Kr. u. 6. században élt Venantius Fortunatus Vexilla regis prodeunt (Király zászlói lengenek) kezdetű himnusza első sorát idézi, de eltorzítva, mert a sátán seregére vonatkoztatja: a pokol királyi zászlói jönnek. Miért fontos ez? Részben azért, mert ez a pillanat éppúgy a csúcspontja Liszt poklának, mint Dantéénak. A párhuzam azonban nem merül ki ennyiben. A Magnificat felhangzásakor az ima hagyományos gregorián intonációit halljuk, ahogyan azt a vesperás során éneklik, az egyházi év adott szakaszának megfelelően más-más dallamra. Eleinte ugyanaz ismétlődik, de az ima kezdősorának utolsó felhangzásakor a szoprán szólista egy másik hagyományos Magnificat-dallamra vált. A különbözőség figyelemfelhívó szerepű. Az utóbbi dallam ugyanis megegyezik a Vexilla regis prodeunt kezdetű himnusz kezdősorának középkori dallamával is. Vagyis Liszt közvetlen összefüggésbe hozza egymással Dante Poklának és Paradicsomának főszereplőit.

A himnusz dallamának felidézésével egyfelől eszünkbe juttatja a Poklot és annak királyát, másfelől Krisztus és serege Paradiso-beli felvonulását.

Egy olyan hely ez, ami teljesen világossá teszi, hogy Liszt nagyon szorosan kapcsolódik Dantéhoz. Azt hiszem, azért dönthetett Liszt a Magnificat mellett, mert az a Jézussal várandós Mária imája. Liszt az ő személyében mindig a Jézussal való kapcsolatát, Szűzanya mivoltát hangsúlyozta. Krisztust mindig megjeleníti, amikor Máriát ábrázolja.

– Egyik tanulmányában azt írja, hogy amint az Isteni színjáték végén, úgy Liszt Dante-szimfóniájának Magnificat-tételében is Szűz Mária áll a középpontban, a sátánná változott Lucifer pedig bukott angyalként jelenik meg.

– Igen, de Lucifer borzasztóan erős, nem nevetséges figura. Ha már az elején Chateaubriand-ra utaltam, ő azt írta: szerinte Dante nem ábrázolta igazán jól Lucifert, amikor szinte groteszknek mutatta be. Ez azért túlzás, de kétségkívül van benne valami. Chateaubriand szerint inkább Milton ábrázolta helyesen, a maga fenségében a sátánt.

A fenség találó szó Liszt számára is: nála Lucifer rettentően erős ellenfél, akit komolyan kell venni, és akit csak egy nála is erősebb lény tud legyőzni: maga Krisztus.

– Victor Hugo már említett versében a lángelme, vagyis Vergilius az, aki kivezeti a költőt a sötét erdőből. Liszt Dante-szimfóniájában viszont nem szerepel Vergilius. 

– Dante Isteni színjátékában nagyon lényeges szereplő Vergilius. Liszt megkomponálja – ahogyan ő nevezte – a maga kommentárját Dante nyomán. De hát hol van Vergilius? Én azt hiszem, ő is ott van a szonátában és a szimfóniában, ám nem szereplő vagy valamilyen dallam jeleníti meg. A mester és a tanítvány közötti viszony a fontos. A Dante-szonáta elején kihallható és zenei elemzéssel is bizonyítható, hogy a pokolra szállás Beethoven IX. szimfóniájának elejére rímel. Az alvilágba való leszállást ombra-, azaz árnyjelenetnek szokás nevezni. A barokk kori operákban jelent meg, amikor egy hősnek le kell szállnia az alvilágba. A zongoraszonátának van egy alcíme: Fantasia quasi sonata, ami Beethoven Opus 27-es, két szonátájára utal. Ezek egyike a Holdfény-szonáta, a másik az Esz-dúr szonáta, Beethoven Sonata quasi una fantasia címmel publikálta őket. Liszt címe erre a címre rímel. Ő nem játszott a szavakkal, hanem komolyan gondolta, ha leírt valamit.

Az, hogy a műve elején segítségül hívott mester Beethoven, azt jelenti, hogy Beethoven az ő Vergiliusa

– vagyis megvan ennek a dantei szereplőnek a párja Lisztnél.

– A Dante-szimfónia ajánlása viszont Wagnernek szól.

– Ez igaz. Ahogy a költő Vergiliust nevezi mesterének, úgy nevezi itt annak Liszt Wagnert. Ám a Dante-szimfónia kompozíciójában nem Wagner valamelyik művére, hanem Beethoven IX. szimfóniájára találhatók utalások, azaz a Vergilius és Dante közötti viszonnyal a Liszt és Beethoven közötti kapcsolat áll párhuzamban. A legnyilvánvalóbb kompozíciós párhuzam a szimfónia kórussal való befejezése, egy olyan ötlet, amelynek első zenetörténeti példáját Beethoven IX. szimfóniája képviseli. Liszt szívesen hivatkozott bibliai helyekre, köztük ama felhő- és tűzoszlopra, amely Mózest és népét vezette a sivatagon át. Ezt a képet kétszer idézte föl. 1839-ben előszót írt Beethoven V–VII. szimfóniájának általa elkészített zongoraátiratához, és ebben úgy fogalmazott: Beethovennek a zenészek számára felhő- és tűzoszlopnak kell lennie. Másodszor Dantéval kapcsolatban idézte fel ezt a bibliai képet. Ez mutatja, mennyire összekapcsolódott a lelkében Dante és Beethoven. Már 1839 őszén azt írta egy irodalmi levelében: Danténak van megfelelője a festők között. A pisai Camposanto Utolsó ítélet című freskóját elkészítő Orcagna (mai tudásunk szerint a kép alkotója Buffalmacco) és a Sixtus-kápolna oltárképét megalkotó Michelangelo.

– Nem mellesleg Michelangelo az Utolsó ítéletet Dante Isteni színjátéka nyomán festette.

– Így igaz, köszönöm. Az említett írásában Liszt úgy folytatta: a zenében majd csak a jövő Beethovenje fogja tudni visszaadni Dantét. Ekkor komponálta a Dante-szonátát, vagyis bizonyos, hogy ezt a szerepet magának szánta. A Dante, Michelangelo és Beethoven között vont párhuzammal egyszersmind azt is jelezte, hogy az általuk képviselt vallásos művészetet és drámai stílust érzi a magáénak. 

Szerző: Bodnár Dániel

Fotó: Merényi Zita 

Magyar Kurír

Az írás nyomtatott változata az Új Ember 2021. szeptember 5–12-i, összevont számában, a Mértékadó kulturális mellékletben jelent meg.